如果你想要给你的狗喂食高质量的，应该注意一些因素，包括狗的年龄、体型、活动水平和健康状况。最好选择一种，其中含有足够的蛋白质、脂肪、碳水化合物、维生素和矿物质。建议在给狗喂食时，遵循标签上的喂养指南，并在给狗喂食新的时逐渐替换，以免造成胃肠道问题。
同时，还建议与狗的兽医讨论适合你的狗的选择，因为他们有最全面的了解你的狗的需求和健康状况。
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德勒兹好不好？
评价如下：
整体还行。这款粮的肉合量还是蛮高的，就是有点油腻了，一般不太适合经常吃，可以跟其他的拼着来。而且是进口天然粮，配方不错。总体来看适合运动量大的狗狗。
简介：
是专门为犬提供的营养食品，介于人类食品与传统畜禽饲料之间的高档动物食品。其作用主要是为动物犬提供最基础的生命保证、生长发育和健康所需的营养物质。具有营养全面、消化吸收率高、配方科学、质量标准、饲喂方便以及可预防某些疾病等优点。
碳水化合物是宠物所需要能量的主要来源。宠物为了保证自身体质的生存、健康、发育、繁殖、心脏跳动、血液循环、胃肠蠕动、肌肉收缩等活动，需要大量的能量，而在这些所需能量中有80%是由碳水化合物来提供的。碳水化合物包括糖分和纤维质。
德勒兹63怎么样
好。
1、肉含量多。德勒兹63是一款进口天然粮，用料中含有肉的成分大，是很实惠的。
2、营养全面。配方经过科学的配比完成，消化吸收率高，质量还很标准，适合运动量大的狗食用。是专门为犬提供的营养食品，介于人类食品与传统畜禽饲料之间的高档动物食品。
德勒兹和大玛仕哪个好
相比较大玛仕更好一点。
一般好的形状、大小都是比较均匀的。的配方很重要，首先要有优质的蛋白质，然后看蛋白质的百分比，通常在中占的成分在26%-30%就好。另外，肉类蛋白质一定要比谷类蛋白质多并且优质。可以先简单自己辨别是否油腻，闻一下是否有添加剂刺激性味道。
事物不断走向自己的反面_德勒兹走向了自己的反面
福柯(Michel Foucault,1926―1984)和德勒兹(Gilles Deleuze,1925―1995)都是20世纪重要的思想家,都对20世纪的哲学思想产生了重大的影响,这一点大概毋庸置疑。但有一点,似乎不太好。福柯和德勒兹两个人曾互相吹捧过,德勒兹说20世纪是福柯的世纪,我觉得倒很靠谱,只是他关于知识和权力的思想就够了。不过,福柯对德勒兹的称赞,就很不靠谱。他说:“闪出一道光,这道光将有一个名字:德勒兹。新思想有了可能,新思想重又有了可能。新思想在德勒兹的文章里,在我们面前,在我们中间跳跃、舞动……也许有一天,这个世纪将成为德勒兹的世纪。”[1]在我看来,事情肯定不会是这样的。
德勒兹是一位哲学家,可以说是著述等身。他的主要著作有《尼采与哲学》(1962)、《康德的批判哲学》(1963)、《普鲁斯特与符号》(19)、《柏格森主义》(1966)、《意义的逻辑》(1969)、《反俄狄浦斯》(1972与瓜塔里合著)、《卡夫卡,朝向一种少数文学》(1975与瓜塔里合著)、《千座高原》(1980与瓜塔里合著)、《斯宾诺莎:实践的哲学》(1981)、《弗兰西斯・ 培根:感觉的逻辑》(1981)、《电影1:运动―影像》(1983)、《电影2:时间―影像》(1985)、《福柯》(1986)、《皱褶:莱布尼兹与巴洛克》(1988)、《何谓哲学》(1991)等。其中的《电影1:运动―影像》和《电影2:时间―影像》,是他惟一一部探讨电影的两卷本专著。该书表现出他对电影的高度关注和浓厚兴趣,堪称离我们最近的一部世界性的电影理论经典著作。我曾指出过,“直到目前为止,电影理论界还基本上不太知道如何来评价这位写出过《反俄狄浦斯》和《皱褶:莱布尼兹与巴洛克》等震惊世界的著作的已故的哲学家对于电影的有野心的兴趣之作。这确实是对电影理论工作者的智慧的一个严重的挑战:如何面对这部有分量的著作的真知灼见与谬误。”[2]当然,这些问题还可以暂时搁置不论。我更关心的是,我们究竟应该如何看待这样一位哲学家对待电影理论和电影之间关系的看法。
他在两大本关于电影的煌煌巨著的最后一本《电影2:时间―影像》最后一段,说了一句经常被讨论电影的人引用但是基本上搞不清其含义的没头没脑的话:不应该再问什么是电影,而是应该问什么是哲学。这是一段绝妙的经典文本。他在劳神费力地写完了电影之后,告诉别人,他写的不是关于电影。或者说,他的这本书跟电影无关。那只是他的自言自语。这也太唬人了,把电影理论和电影的关系搞得那么玄奥。
看来,这段话确实值得逐字逐句地读解和批评。下面就是这位法兰西哲学翘楚据说其名字成了法兰西民族创新精神见证的德勒兹的《电影2:时间―影像》一书的最后一段[3]及我的读解。这一段估计是一般人都不会读也读不大明白的一段。不过,有了这一段,20世纪能不能成为德勒兹的世纪已经没有疑问了。
我们会质疑电影理论书籍的用处(特别是在时代不好的今天);高达就喜欢提醒说当未来的新浪潮作者进行书写时,他们不会再写关于电影的事,更不会从事电影理论,因为这些都已经成为他们拍片的手法。无论如何,这样的看法并未真的表明出所谓理论的伟大见解。
戈达尔说的是,他们的电影理论已经化进了他们的电影创作之中。所以就没有必要再搞电影理论了。德勒兹并不赞同这种观点。
因为对于理论自己就跟它的对象一样,各行其事。对许多人来说,虽然哲学是一种并非“闭门造车”的东西,但却常常明镜高悬地先于它的对象而存在。
德勒兹认为,理论是理论,创作是创作。不少人都认为,哲学虽然不能凭空捏造,但是却高于和先于它的对象。但是,德勒兹却并不这样。
然而,哲学理论自身跟它的对象同样是一种实践。它是概念的实践,并根据与它产生互涉的其它实践来检讨自身的实践。一套电影理论并非“关于”电影,而是关于电影所诱发的诸种概念,它们跟对应于他种实践的其它概念之间皆有所连系。概念实践一般来说没有理由优于其它实践,而概念这样的客体同样没有理由优于它种实践的客体。从许多实践之间的互涉层面来看,像存在、影像、概念以及所有种类的事件等等都是自行生成的。电影理论并非针对电影,而是针对电影的概念,它就跟电影自己一样是实用、有效而实存的。
在处理哲学研究和电影研究同它们的对象的关系的问题上,德勒兹采取了一种新的策略,人们不是经常贬低理论抬高实践吗?大概是为了防止这一点,德勒兹说哲学研究和电影理论研究也是一种实践。是一种概念的实践。这两种实践是各有各的用处。我觉得,使用“操作”倒是比较好一些,概念操作和非概念操作。原因是,既然是概念就不应该是实的,而应该是虚的。接下来,德勒兹开始玩弄概念了,说电影理论不是“关于”电影的理论,而只是由电影所诱发的概念的操作。这就意味着,电影理论并没有讲述什么电影,而只是由于有了电影引起的一些概念有人借此进行自娱自乐的游戏。电影理论和电影创作是各玩儿各的。电影理论并不优越于电影创作。当然反过来也是如此,但是,德勒兹的这句话还是暴露出了一种心态,这种心态表明,他希望理论能够攀上实践的高枝儿,这恰恰是缺乏理论自信的某种表现。
电影的伟大作者就像伟大的画家或音乐家一样:对各自的创作谈得最好的就是他们自己。可是在进行谈论时,他们就不再是创作者而完全变成另一种人,尽管霍华・霍克斯不想要理论,或高达假装轻蔑理论,毋庸置疑,他们就是哲学家或理论家。
正是由于这种缺乏理论的自信,使得德勒兹在创作者面前表现得如此的卑躬屈膝。肆无忌惮地鼓吹“生产”的那个德勒兹不见了。因为,他在这里说的话正好跟他在前面说的话相矛盾了。既然创作者玩儿的是非概念,而不是概念,那么概念他是一定玩儿不好的。如果他们都成了哲学家,那还要你德勒兹干什么?看来,德勒兹已经被具有优势地位的创作者吓得语无伦次了。勇敢的德勒兹变成了自卑的自轻自贱的德勒兹。一个“已经给足了哲学的斤两”的人,一个“他不是哲学家,谁又能够得上哲学家”的人,一个“经过哲学正规训练的科班翘楚”,就这样轻易地把哲学家或理论家的昂贵且高贵的帽子给了不应该给的人。以创造哲学概念为己任的哲学家的帽子突然变得廉价起来。哲学家变成了哲学家帽子的廉价推销员。
电影的概念并非在电影中被给予,而且就只是电影的概念,而非关于电影的理论。所以常会有一个小时,就是中午一午夜的12点,不应该再问说“何谓电影?”而是“何谓哲学?”电影本身是一种新的影像与符征的实践,而哲学在其中就负责作为概念实践的理论工作,因为没有任何一样技术性、应用性的确定(像精神分析或语言学)或反射性的确定足以形成电影自身的诸项概念。
德勒兹担心大家不懂他的意思,打了一个关于钟表的比喻。中午12点,或半夜12点,这是一个分界线。算是德勒兹耍的小儿科的小聪明。德勒兹的意思是,12点之前是电影,12点之后是电影理论。因为,电影理论是关于电影概念的,而不是关于电影的,所以呢,千万别问什么是电影,问一问什么是哲学就行了。德勒兹忽略了,这是一个圆圈,1点钟慢慢地延伸到12点钟,这一切都是关于电影的。也许德勒兹一时糊涂,忽略了物理学和原子弹的关系。原子弹的制造者和物理学家肯定不是各玩儿各的。就算德勒兹认为科学与其研究对象的关系不同于哲学与其研究对象的关系,电影理论研究者和电影创作者是各玩儿各的,他们的共同指向还是电影。德勒兹很善于使用比喻,什么“千座高原”,“皱褶”,“晶体”等等。这回,一时犯了傻,打了一个对自己很不利的关于中午和午夜的比喻,因此而走向自我的反面。
尽管如此,德勒兹的意思还是能够被我们充分理解。
自从库恩提出“科学”的理论以来,科学哲学家们都很清楚,对于任何一个研究领域,都可以发明或者建构出一个以上的理论。这并不是一件多么困难的事情。关键在于,新的理论范式一旦确立,其他的理论范式便会受到压制。库恩认为,范式(其实就是概念)对于科学家来说,如同工具对于工匠的作用,范式是学术生产的手段。只要范式能够解决问题并表现出有用,这些范式就不会被轻易更换,否则便违背了“经济”的原则。人文社会科学领域则大为不同。这是一个充满了利益角逐和勾心斗角的领域。即使是在现有范式仍能继续解决问题的时候,“科学的”有时也会发生。德勒兹就是希望在电影研究领域发动一场截断众流的的雄心勃勃的学者。他希望把精神分析、结构主义和存在主义等等从电影研究领域全部清理出去。对电影进行一场真正的纯粹的研究。向女性主义一样,这是一种极端理想主义的电影研究的思路。
德勒兹还说过:“我喜爱那些要求将运动、‘真实的’运动引入思想的电影作者们(他们公然废除了黑格尔式的抽象的辩证运动)。我怎么能不发现电影呢?正是它将‘真实的’运动带入影像。我不是试图将哲学应用于电影之上,而是直接从哲学走向电影的。反之亦然,一个人会直接从电影走向哲学。电影的异乎寻常令我震惊:它具有让人难以置信的能力,不仅可以表现习惯,还有精神生活……这精神生活不是梦境或幻想……而是冷静的决定、绝对的顽强、生存的抉择的领域……一个人很自然地在哲学中发现电影,正如他很自然地在电影中发现哲学一样”。[4]
他标榜自己不想运用任何现成的哲学方法,这就是他提出的“两个直接”,反正都是一样的:“直接从哲学走向电影”(即哲学研究要包括到电影),或者“直接从电影走向哲学”(即电影出哲学,就像担水劈柴中有哲学一样)。当然就像一个人一定要想拽着自己的头发把自己从地面上提起来是不可能的一样,他也绝对做不到如此纯粹的赤手空拳的电影研究。无论如何,他还是运用了柏格森的哲学方法,运用了皮尔斯的符号学方法。他根本做不到把一切都推倒重来另起炉灶的对于电影的哲学研究。
他说,“将语言用于电影的尝试是灾难性的。”但是,他并没有说出究竟是怎样的灾难,一点也没有。他充其量也只是嘟嘟囔囔地说,“对语言学模式的参照最终还是证明:电影是另外一回事,就算电影是一种语言,那也是一种类比或变调的语言。可以相信,参照语言学模式是一条歧路,最好放弃。”[5]既然是灾难性的,就应该坚决进行抵制,为什么最好放弃呢?对结构主义语言学又似乎颇有恻隐之心。再说了,如果在类比的意义上,就算是把电影当成了一种变调的语言,这不仅没有贬低电影的地位和作用,反而极大地提升了电影对于人类文明的地位和作用,这又有什么不好呢?难道他想反对电影的进步不成。
我很佩服德勒兹为写作此书看了大量的电影,而且对其中的艺术处理的细节能够进行几乎是信手拈来的引证。但是,我们还是看看他动用了他的哲学之思得出的研究成果吧。他把电影分成两大类别“运动―影像”和“时间―影像”,运动―影像包括三种主要的变化形式――感知―影像(对应于全景,也可称之为感知蒙太奇,由维尔托夫发明),动作―影像(对应于中景,也可称之为动作蒙太奇,由格里菲斯发明)与动情―影像(对应于特写,也可称之为动情蒙太奇,由德莱叶发明),[6]时间―影像是一种纯视听影像,其中包含回忆―影像、梦幻―影像和晶体―影像。从这样的理论框架中,就算保证了电影不是另外一回事,也没有让我们对于电影有什么更深入的理解和认识。我们从中几乎感受不到一点儿的理论,我们从中所知道的基本上等于电影成像机制、感知、运动、特写等司空见惯的电影常识。根本看不出哲学在其中能派上什么用场。我们的感受是只有失望。德勒兹很反对使用的结构主义的能指概念,我倒觉得相当有效。相反,倒是他的晶体、皱褶之类的概念无论怎样使用到电影理论、电影批评之中都会感觉是一种多余的故弄玄虚的累赘。德勒兹激烈地反对把精神分析运用于电影研究,从反面提醒了我们运用精神分析来看待德勒兹电影理论研究的白手起家一尘不染的洁癖,我们从中已经不难发现一个高调的哲学概念创新鼓吹者的创新能力匮乏的不可遏止的焦虑。这种焦虑的核心就在于,已经发现按照现有游戏规则没有任何胜算可能的极端绝望。再来看看他使用的那些词汇:“劈开事物”,“劈开字词”,比起自诩使用锤子进行哲学研究的尼采,当然要更加勇猛。现在我们知道了,这位自称“空手道”的人其实是使用斧子的。但是,我们知道,对于中国古代的潇洒的庄子来说,斧子是没有用场的:“可以言论者,物之粗也,可以意致者,物之精也,言之所不能论,意之所不能察致者,不期精粗焉。”
注释
[1]德勒兹:《哲学与权力的谈判》,商务印书馆2001年版,第102页。
[2]王志敏:《电影语言学》,北京大学出版社2006年版。
[3]德勒兹:《电影2:时间―影像》,远流出版公司2003年版,第751页。亦可参读湖南美术出版社2004年的中译本,第443至444页。
[4]转引自:https://hi.省略/onecuptea/blog/item/07d7f186c0edef3866096e44.html
[5]德勒兹:《哲学与权力的谈判》,商务印书馆2001年版,第62页。
[6]德勒兹:《电影1:运动―影像》,远流出版公司2003年版,第134至135页。
王志敏:北京电影学院电影学系
责任编辑:唐宏峰